Die Geschichte von SHAKESPEARE und PARTNER

Danke!

Die Geschichte dieses Theaters fängt nicht an mit seiner Gründung, sondern ist eine Kette von Erfahrungen, Gedanken, Einflüssen verschiedener Zeitepochen, von Künstlern, von Philosophen und einfachen Menschen, von Menschen, die es nicht gut mit einem meinten und Freunden. Ein kaum zu entwirrendes Netz und Geflecht von Impulsen, Emotionen und Wahrheiten, die sich über viele Jahre angesammelt haben. Aus all dem ergibt sich ein Theater für eine bestimmte Zeit und für bestimmte Personen. Das wiederum verändert sich, wird weiter entwickelt, wird manchmal sichtbar und vergeht wieder. Die Erlebnisse durch die Theaterprodukte  und die Erfahrungen der Produzenten. leben bei den Machern und Zuschauern in den Köpfen und Körpern weiter, haben im besten Fall ein künstlerisches Eigenleben, werden Geschichte, Sehnsucht, Wissenschaft und Praxis,

Shakespeares Theater

Vermutlich am 23. April 1564 wurde William Shakespeare geboren.
1599 wurde das Globe Theater auf der Bankside in London von den Shareholdern um William Shakespeare eröffnet.
Das Theater hatte zum ersten Mal seit den griechischen und römischen Theatern wieder eine feststehende Bühne mit einem Zuschauerhaus.
Die umherziehenden Theatertruppen, die am Ende der Vorstellung hofften, für die gebotene Unterhaltung zu kassierten, waren durch die Bärenhatzarenen auf die Idee gekommen, ähnliche Gebäude für das Theater zu bauen und so einen kontrollierbaren Zugang zu schaffen, der es ermöglichte, vor der Vorstellung das Eintrittsgeld zu kassieren.
Nun begann die Zeit der Autoren, denn für diese Theater, mit denen man Geld verdienen konnte, musste geschrieben und durch die Schauspieler ein Repertoire hergestellt werden.
Die leere Bühne war etwa 14 Meter breit und 10 Meter tief, besaß eine Bodenklappe in der Mitte, die es ermöglichte, Auftritte aus der „Hölle“, der Unterwelt, oder aus der Kneipe zu machen. Das Bühnenhaus wurde hinten abgeschlossen durch eine Rückwand mit drei Auftritten, zwei kleinere Türen rechts und links und eine Breite in der Mitte. Die kleineren dienten für schnelle Auftritte, die große in der Mitte für Haupt und Staatsaktionen, oder aber auch, um große Requisiten z.B. ein Thron oder ein Bett auf die Bühne zu stellen. Der Mittelauftritt war mit einem etwa drei Meter mal zwei Meter breiten Balkon überbaut, auf dem auch die Musiker Platz nahmen. Dieser Balkon ermöglichte aber auch Szenen, die auf einer anderen Höhe spielten. Julias Nachtszene mit Romeo oder Cleopatras Sterbeszene wurden wahrscheinlich dort gespielt.
Die in den Zuschauerraum hereinragende Proszenium Bühne war überdacht mit einem Bühnenhimmel, der eine Öffnung enthielt für Geister oder Himmelsauftritte. Dieses gesamte, nur die Bühne überdachende spitzgieblige Dach, wurde von zwei Säulen getragen. Diese Säulen prägten entscheidend den Spielstil, denn sie zwangen die Spieler, sich ständig zu bewegen, um von den mit zwei Galerien umbauten Zuschauerrund von allem Zuschauern gesehen zu werden. Nach dem das Globe 1613 abgebrannt war, konnte man architektonisch auf die recht voluminösen Säulen verzichten. Ab Fertigstellung des zweiten Globe, zeitgleich mit dem Rückzug von William Shakespeare, veränderte sich dadurch der Spielstil grundlegend.
Man musste bei Tageslicht, das durch das offene Dach hereinkam und das vor allem das Publikum beleuchtete,  nach drei Seiten spielen, denn die Zuschauer standen im Pit vor der Bühne, oder saßen  in den Galerien, die das Bühnenhaus umrundeten (the wooden O) Das Publikum (etwa 1.000 Sitzplätze auf drei überdachten Galerien und etwa 500 bis 700 nicht überdachte Stehplätze) war Bestandteil der Vorstellung. Nur durch das Zusammenspiel von Bühne und Zuschauerraum konnte diese Art von Theater funktionieren. Das Publikum war die dritte Dimension bei der Vorstellung. Seine Phantasie war entscheidender Bestandteil der Vorstellung. Dem Text und den Spielanleitungen entnehmend (die der Autor für die Schauspieler hineingeschrieben hatte) musste es sich selbst vorstellen, wer, wo, was dachte und sagte, warum eine Figur so handelte, intrigierte, mordete oder sich verliebte.
Die Kostüme waren zeitgenössisch und standesgemäß. Ein Bäcker sah damals aus wie ein Bäcker und man durfte als Arbeiter nicht einfach die Kleidung eines Adeligen anziehen.
Nur Männern war es erlaubt, Theater zu spielen. Berühmte Rollen wie die Julia oder Lady Macbeth wurden von jungen Männern, wahrscheinlich noch vor dem Stimmbruch, verkörpert.
Man sprach im Versmaß in verschiedenen Formen, auch Prosa und die Improvisation waren ein Teil des gestischen und situativen Theaters. Es gab keine Regie (wie wir es heutzutage kennen), denn es gab keine zentrale Sicht. Von jeder Seite, von jedem Platz erlebte man eine andere Vorstellung. Auch das Publikum war ein Teil der Vorstellung, der Aktionen und des anachronistischen Erlebnisses.
Am Ende der Vorstellung wurde ein Jig getanzt – denn alles war nur ein Spiel, zu dem Schauspieler und Zuschauer gleichermaßen gehörten. Der Mensch schien seines Glückes Schmied zu sein, sofern das möglich war in einer Welt, die in Stände geordnet war. In jener Zeit wurden die Kolonien entdeckt, der Kapitalismus fing an sich zu entwickeln. Die Zeit war grausam und brutal für die Menschen, öffentliche Hinrichtungen und Folter waren an der
Tagesordnung. Es gab eine klare Welt von Hölle, Himmel und Geistern. Sogar König Jakob I. schrieb eine Abhandlung über Hexen, die für ihn existent waren.
Shakespeare, ein gleichberechtigter Teilhaber (shareholder)des Globe Theaters, schrieb für die Schauspieler. Es waren zeitgenössische Stücke mit Themen aus der jüngeren englischen Geschichte sowie den neuesten Skandalen, Verwirrungen und Entdeckungen.
Die Probenzeiten waren kurz, aber die Schauspieler wussten, was der Autor ihnen in den Text als Spielanleitungen geschrieben hatte. Sie verstanden die Spielsituationen, die Sprache und vor allem konnten sie den leeren Raum des Globe Theaters mit seinen beiden Säulen bespielen.
Shakespeares Stücke wurden aber auch durch seine Schauspieler geprägt, denn er schrieb für sie. Hatte er bestimmte Spieler nicht zur Verfügung, traten in verschiedenen Stücken zu den verschiedenen Zeiten bestimmte Figuren und Charaktere seltener oder sehr reduziert auf. Die Qualität und die Fähigkeiten seiner Spieler beeinflussten sein Schreiben. Es war eben eine lebendige, auf gegenseitiger Befruchtung beruhende moderne Dramatikerwerkstatt.

1613 brannte das Globe ab und der Theaterstil änderte sich grundlegend. Die beiden Säulen, die das Dach über der Bühne trugen und das Spiel nach drei Seiten beförderte, verschwanden und es entwickelte sich von da an die Guckkasten-Bühne.
1616 starb William Shakespeare.
1623 wurden Shakespeares Stücke durch seine Freunde und Partner John Hemmings und Henry Condel in der „First Folio“ herausgegeben und für die Nachwelt gerettet.
1667 wurde das Globe abgerissen. Das Wissen und die Erfahrung mit der Spielweise des Shakespeare Theaters und seiner Zeitgenossen geriet in Vergessenheit.

Das Bürgerliche Theater

Das Theater entwickelte sich: Beleuchtung, Bühnenbild, neue Theaterkonventionen entstanden. In seinem Werk Von der dramatischen Dichtkunst schrieb der französische Philosoph und Schriftsteller Denis Diderot 1758:
„Man denke also, sowohl während dem Schreiben als während dem Spielen an den Zuschauer ebenso wenig, als ob keiner da wäre. Man stelle sich an dem äußersten Rande der Bühne eine große Mauer vor, durch die das Parterre abgesondert wird. Man spiele, als ob der Vorhang nicht aufgezogen wurde.“
Das ist (in aller Kürze formuliert) das Postulat des Theaters der Vierten Wand, eine bis heute beinahe noch immer gültige Prämisse des Theaters, das wir das 'Bürgerliche Theater' nennen. Eine Form, die sich im 18. Jahrhundert für die Bedürfnisse der Bürger herausgebildet hatte, aber auch nicht älter als 250 Jahre ist.
Dieses (damals moderne) Theater des Bürgertums war, im Gegensatz zum höfischen Repräsentations- und Unterhaltungstheater, eine Theaterform, die den rationalen Dialog (Sprache sei ein Handeln mit Worten und könne alle Probleme lösen) zum Kernstück ihrer Existenz machte.
Die feudale Gesellschaft war im Umbruch und in Auflösung begriffen und mit ihr die willkürlichen, im kaufmännischen Sinne unkalkulierbaren Formen repräsentativer Machtentfaltung und herrschaftlicher Machtdemonstration, wozu (teilweise) auch das höfische Theater mit seinen teuren repräsentativen Aufführungen (zumindest bei der Oper) zählte.
Der direkte Warentausch war längst ersetzt worden durch eine allgemeingültige, abstrakte Ware: das Geld. Geld und vor allem die Mehrung des Geldes bedurfte eines anderen, nicht an die Scholle gebundenen Wirtschaftsverkehrs, nämlich des Handels, dessen Ziel der Zugewinn war.
Die Stunde der Kaufmannschaft hatte geschlagen, selbst der deutsche Kaiser landete im Schuldbuch der Fuggers. Die Kaufmannschaft, die neu erstarkte Kraft in der ausgehenden
mittelalterlichen Gesellschaft, formierte sich und bereitete den großen politischen Machtwechsel vor.
Ein Kaufmann verhielt sich rational, vernünftig, Triebaufschub wurde ein wesentlicher Bestandteil des menschlichen Verhaltenskatalogs. Der Trieb und die Leidenschaft wurden mit Vernunft gedrosselt. Die Rationalität begann das bürgerliche Leben und dessen Kunst zu dominieren.
In diesem Zeitalter der Aufklärung (in Frankreich hieß es bezeichnenderweise
'Le Rationalisme') entstand die Illusion, das menschliche Leben mit all seinen
Restinstinkten und unterbewussten Steuerungsabläufen ließe sich lenken. Man müsse nur vernünftig darüber nachdenken, reden und argumentieren. Der rationale Dialog, der den vernünftigen Kompromiss hervorbringen sollte (These - Antithese - Synthese), wurde zum sozialen Handlungs- und Verhaltenspostulat Nummer eins erklärt, das auf der Bühne (dem neuen bürgerlichen Öffentlichkeitsmedium) seine kongeniale Entsprechung fand.
Das Theater des Bürgertums, auf der Sprache beruhend, war der adäquate moderne Ausdruck dieser neuen Zeit.
Alle vorbürgerlichen Formen wurden verpönt. Harlekin wurde von der Theaterdirektorin Neuber verbrannt. Unterhaltung und Harlekinaden waren nunmehr Kunst zweiten Ranges.
Selbst heute noch hat es das Unterhaltungstheater und seine Versuche, die
vorbürgerliche Theatertradition fortzuentwickeln, schwer und gilt als oberflächlich. Es wird strikt unterschieden zwischen ´E´rnst und ´U´nterhaltung.
Diese sprachbezogene Entwicklung des Theaters hatte sich auch im Publikum
niedergeschlagen. Bildung war auf einmal nötig, um diesem aufgeklärten bürgerlichen Theater folgen zu können.
Der artistische, gestische Spaß wich dem Wortspiel, dem klug formulierten Gedanken. Damit verschloss sich das Theater jedoch mehr und mehr dem weniger (aus)gebildeten Volk.
Theater wurde ein Medium der höheren Schichten und ist es bis heute geblieben.
Das Unterhaltungstheater wird den weniger intellektuellen Schichten zugeordnet und fällt bei einigen nicht einmal mehr unter den Begriff der Kunst. Volkstheater ist bis heute ein bisschen anstößig, zu banal, nicht intellektuell genug, zu oberflächlich oder eben verkommen.
Die Kraft der Phantasie, das erträumte Neue, das ungeahnte anarchische Andere, die erdachte Alternative des vor-bürgerlichen, mittelalterlichen Theaters der Märkte und Jahrmärkte, verschwand so wie das Globe verschwand und damit die Situationskomik, die über dem Handlungsplan steht, der Ausruf über dem Satz, der Gefühlsaufschrei über der gedrosselten Emotion, der spontane Einfall über der zu vertretenden allgemein gültigen Idee des Dichters.

Jahrhundertwende
Expressionismus, Regie-Konzepttheater, 
Die handelnden Personen treten auf

1907 starb die damals noch unentdeckte Malerin Paula Modersohn- Becker mit 31 Jahren nur wenige Tage nach der Geburt ihre Tochter Mathilde.
1919 wurde Sam Wanamaker in Chicago geboren. Zu der Zeit leben viele Juden in dieser Stadt.
1937 wurde Stanley Shakespeare in West Bromwich nahe Birmingham in England geboren.
1947 erblickte die Österreicherin Dagmar Papula in Düsseldorf das Licht der Welt.
1949 wurde Norbert Kentrup in demselben Düsseldorfer Krankenhaus wie Dagmar Papula entbunden.
1959 wird Patrick Spottiswoode geboren.
1952 ist Sam Wanamaker während der MacCarthy Zeit in USA 'black listed' und mit Berufsverbot belegt. Er floh nach Großbritannien.
1967 schrieb Prof. Robert Weimann sein Buch „Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters“. Er stellt Shakespeare in die Tradition des volkstümlichen Theaters und beschreibt die Einheit ihrer sozialen, dramatischen und dichterischen Bezüge. Weimann benennt die Spielweise der Shakespeare-Bühne (mit ihren Narren, Schurken, Könige und komischen Volksgestalten) und stellt eine Wechselwirkung zwischen szenischer Einrichtung und Spielweise auf der Bühne einerseits und andererseits der Wissenschaft über die sprachlichen, dramaturgischen und räumlichen Mittel her. Shakespeares Globe wird nicht zur musealen Institution, sondern zu einer lebendigen theatralischen Werkstatt von Schauspielern.

1967 spielt Norbert Kentrup am Neusser Theater - Keller zum ersten Mal mit Elke (Bergen) Küppers. Eine Ausbildung, fanden seine Eltern, sollte es aber doch schon geben.
Dagmar Papula erhielt ihre Ausbildung an der Westfälischen Schauspielschule in Bochum und hatte das Glück, schon ab dem zweiten Jahr am dortigen Schauspielhaus unter Hans Schalla interessante Rollen spielen zu dürfen. So wurden praktizierende Künstler ihre wichtigsten Lehrer. Wenige Kilometer entfernt zur selben Zeit erlebt Norbert an der Folkwang Hochschule in Essen die Kakophonie der Künste. Von dem Pianisten Michael Deichmann wurde nicht nur der morgendliche Jogginglauf erlernt, sondern Arbeitsdisziplin und stundenlanges Zuhören bei der täglichen Arbeit eines Pianisten.
Bei der Ballett-Abteilung erlebte er mit großen Augen den Beginn der neuen deutschen Tanzszene mit Pina Bausch, Reinhild Hoffmann und Susanne Linke. In der Opernklasse zuzuschauen, die Welt der Geiger und Bassisten kennen zu lernen, den Fotografen vor der Linse stehend zu erleben, rundeten vielfältige Eindrücke ab. Das Glück, von einigen Lehrern gefördert zu sein, gehörten zu den prägenden Erfahrungen dieser 3jährigen Folkwang Hochschulzeit. (Klaus Figge löste die Lust an der Akrobatik aus, der Pantomime Günther Titt zeigte die körperliche Welt des Ausdrucks und in Jakob Jenisch erwuchs ein für Norbert Kentrup lebenslanger Mentor, der die künstlerische Arbeit bis zu seinem Tod 2012 begleitete.)

Am 6. Januar 1970 begegnen sich Dagmar Papula und Norbert Kentrup in Celle.
Sie kam vom Schauspielhaus Bochum, er hatte gerade in Bremen angefangen.
Die Theaterzeit im Theater Bremen (Kammerspiele in der Böttcherstraße, Theater am Goetheplatz und Raum Theater Concordia) unter Kurt Hübner war prägend für die Lebensentwicklung. Die radikale Ermöglichung von Kunst, von Ensemble und von Kreativität konnte von Kurt Hübner erlernt und durch sein Vorleben erlebt werden. Michael Grübers Visionen zur Oper, zum Theater waren ebenso beeindruckend und motivierend, wie das gegensätzliche Beispiel Rainer Werner Fassbinder, es so nicht zu machen (Zerstörung von Personen und Abhängigen im Namen des Erfolgs und der Kunst).
Freundschaften entstanden wie z. B. zu Helmut Erfurth, der als Schauspieler ein Vorbild wurde und seine Frau Ute Erfurth. Die Begegnung und der stets inspirierende Austausch mit Kurt Hübner blieb wichtig bis zu seinem Tod 2007 in München.
Der Wunsch, sich weiter zu entwickeln und neue Erfahrungen zu machen, führten Dagmar Papula und Norbert Kentrup nach Frankfurt an das TAT, das erste Mitbestimmungstheater neben der Schaubühne in Berlin. Die Leiter Wolfgang Wiens und Wolfgang Deichsel konnten ein Scheitern der völlig überforderten jungen SchauspielerInnen nicht verhindern. Dieses grandiose, schmähliche, künstlerische und menschliche Desaster konnte nur motivieren, wieder aufzustehen und weiter zu suchen.

Mitbestimmungstheater
Schauspiel Frankfurt
Staatstheater Wiesbaden

Glück, Zufall und Begabung führte Dagmar Papula an das Staatstheater Wiesbaden und Norbert Kentrup an das Schauspiel Frankfurt.
In Frankfurt wurde von 1974 bis 1982 unter Peter Palitzsch künstlerische Mitbestimmung nicht nur versucht, sondern erfolgreich praktiziert und grundlegende Weichen für die Theaterarbeit in organisatorischer, mitmenschlicher, aber auch künstlerischer Arbeit gelegt.
Arbeiten mit Augusto Fernandez lehrten Theatermethoden, die bis hin zu Lee Strassberg ('method acting') führten und einen liebevollen, humanen, miteinander spielenden Theaterstil kreierten. Von Peter Palitzsch, der schon etwas weiser und älter war, lernte man Brechts Theaterschule kennen, die er am Berliner Ensemble in der DDR gelernt hatte. Nachts nach den Vorstellungen lehrte er die unerfahrenen Schauspieler, wie man Theater-Stücke liest und analysiert. Er stellte sich der Realität eines Ensembles, das Mitbestimmung versuchte und sich bemühte, die politische Realität der Stadt Frankfurt zu begreifen und mit zu gestalten.
Um Kunst und Wissenschaft zusammen zu bringen, lernte man von diesem Meister der Integrität und Intellektualität. Von Hans Neuenfels konnte man die Radikalität eines Theaterentwurfes erfahren, die Unbedingtheit, eine Truppe zusammen zu schweißen und ein Ereignis zu produzieren, das unbequem war. Von Frank Patrick Steckel war wiederum zu lernen, wie man seine Fähigkeiten und seine Phantasie anreichern kann, indem er die Ressourcen von vielen Gedanken anderer nutzte und das Zulassen von fremden Arbeitsmethoden für sich integrierte. Durch die Schauspieler Peter Danzeisen und Jürgen Kloth (die als Schauspieler zu gleichberechtigten Direktoren des Theaters gewählt wurden) lernte das Ensemble Strukturen eines großen Theaters, zuzüglich seiner Organisation und seinem Machtgefüge kennen, um dann dieses Wissen für sich als Schauspieler zu nutzen, um sich nicht korrumpieren zu lassen. SchauspielerInnen wie Albert Hörmann, Else Knott, Peter Roggisch, Elisabeth Trissenar, Lore Stefanek, Klaus Wennemann, Edgar M. Böhlke, Axel Wagner und Marlen Diekhoff waren Vorbilder und Qualitätsmaßstäbe, auch in dem Wunsch, nicht nur Künstler zu sein, sondern sich in dieser Welt aktiv handelnd zu begreifen.
Im wöchentlich tagenden künstlerischen Beirat konnte man lernen, wie Theater nicht nur auf der Bühne, sondern in all seinen Bereichen funktioniert.
In Wiesbaden machte man unter Horst Siede ähnliche Versuche, getragen von einem starken Ensemble. In dieser Zeit wurde das Staatstheater umgebaut. In einem alten Kino ohne Sologarderoben fand ein Ensemble zusammen, das neugierig war, sich auch in die Stadt einzumischen. Immer wieder fanden dort Theaterereignisse statt, z.B. mit Andrea Breth und Horst Siede, die überregional beachtet wurden. So erhielt beispielsweise Gerlind Reinshagen 1977 für ihr Stück Die Sonntagskinder den Mülheimer Dramatikerpreis. Dagmar Papulas Darstellung der Hauptrolle Elsie war hierfür mitunter ausschlaggebend. Diese Erfahrung ermutigte sie, selbst eine Dramatikerin zu werden.
In Wiesbaden entwickelte sich über die Jahre eine Wohngemeinschaft mit Dagmar Papula, Norbert Kentrup, Gabriele Neumann, Jürgen Kloth, Horst, Claudia und Kuni Siede als Selbstversuch (andere Wohn – und Lebensrealitäten auszuprobieren) zu einer glücklichen Zeit. Das große Haus war mit Sicherheit für alle ein lebendiges, intellektuelles und emotionales Laboratorium.
1974 spielt und probiert Dario Fo am Schauspiel Frankfurt. Norbert, der zu dieser Zeit Ensemblemitglied ist, erlebt zum ersten Mal wie ein Schauspieler mit offener vierter Wand direkt mit dem Publikum spielt in einem hell erleuchteten Zuschauerraum. Sein Spiel ist emotional, komisch, anarchisch, erzählend. Fo reagiert spontan auf das Publikum und lässt sein Spiel dadurch verändern. Ein atemberaubender, lebendiger Austausch entsteht – von unten nach oben und von oben nach unten. Bei den Proben zur Erstaufführung seines Stücks Bezahlt wird nicht, denen Norbert Kentrup beiwohnt, werden ihm grundlegende Techniken und Notwendigkeiten dieser Volkstheaterspielweise deutlich. Der theoretische Text von Robert Weimann wird durch diese vorgelebte leidenschaftliche Theater-Demonstration Dario Fos  für die Praxis lebendig. Aus geschriebener Theorie wurde durch diese Spieltechnik ein Aufbruch in eine neue Welt denkbar.
1975 entsteht am Schauspiel Frankfurt auf Initiative von Norbert Kentrup und mit Hilfe von anderen Schauspielern das Stück gegen die Berufsverbote Vielen Dank, Sie werden von uns hören. Eine Collage, kurz probiert, provokativ und hingeworfen (die Produktion kostete vielleicht 100 Mark) aber sie hat eine ungeahnte Wirkung, da die CDU versucht, das Stück zu verbieten. Das Stück wird wegen der großen Nachfrage in den Spielplan des großen Hauses übernommen. Mit so wenig Geld eine so große Wirkung erzielen zu können bedeutete eine neue und prägende Erfahrung für einen Staatsschauspieler. Ein Initiationserlebnis.

Beginn des 'Freien Theaters' in Deutschland
Einfluss der internationalen Szene 
Selbstbestimmung

1977 gründeten Norbert Kentrup, Gregor Lawatsch, Wilfried Weber, Claudia von Braunmühl und Eva Hörbiger die 'Mobile Rhein Main Theater GmbH'. Eine GmbH (Gesellschaft mit beschränkter Haftung hieß die Eintragung im Handelsregister) für ein 'freies Theater'.
Etwa zur selben Zeit erarbeitet Dagmar Papula mit ihren Kolleginnen am Staatstheater Wiesbaden eine Collage Frau, frauer am frauesten und spielen es vor ausverkauftem Haus.
Die Mitbestimmungserfahrungen von Wiesbaden und Frankfurt drängten zu einer Weiterentwicklung. Das kann doch nicht alles gewesen sein? Können sich SchauspielerInnen noch mehr selbstbestimmen, noch mehr in die Gesellschaft einmischen, noch mehr zu politischen Ereignissen Stellung beziehen?
Theater wie das Bread and Puppet Theatre (USA), das Het Werk Theater (Amsterdam), das Théâtre du Soleil von Mnouschkin (Paris) oder Dario Fo in Italien mochten Paten, Ideengeber und Ermutiger für diesen Schritt gewesen sein. Form, Inhalt, Produktionsweise und sogar noch die Lebensweise zusammen zu bringen waren die neuen Entwürfe. Eine freie Theaterszene gab es in dieser Zeit in Deutschland kaum. Das Berliner 'Hoffmann Comic Theater' mit Sibyll und Peter Möbius sowie Claudia Roth waren eine Ausnahme, ebenso wie das Grips Theater und die daraus sich entwickelnde  'Rote Grütze'  um Holger Franke (beides Theater für Kinder und Jugendliche).
Etwa zur selben Zeit gründete Martin Lüttge den 'Theaterhof Priessenthal' in Bayern und die 'Theaterwehr Brandheide' setzte spielerisch die Ereignisse gegen das Atomkraftwerk in Gorleben um.
Man gastierte auf denselben Festivals, man fing an, sich für einander zu interessieren.
Die 'Mobile Rhein Main Theater GmbH' spielte eine Clownsnummer beim Internationalen Russel-Tribunal in Frankfurt und beim Theater der Welt in Amsterdam zu den Themen Berufsverbot und Todesschuss. Schließlich entstand ein Stück zur Rationalisierung, dann ein weiteres zur Arbeitslosigkeit. Während der Erstellung des Lustspiels Teufel, Teufe, trau keiner Woche über 35 zum Stahlarbeiter-Streik arbeiteten und lebten die Schauspieler im Hoesch Stahlwerk in Dortmund. Es wurde nachmittags auf der Straße, morgens um 6 Uhr in Betriebskantinen, aber auch abends in Theatern für das normale Abonnement gespielt. In Gelsenkirchen recherchierte und lebte das Team, um ein Stück über gleichen Lohn für gleiche Arbeit zu produzieren. Die 29 Heinze-Frauen,(Fotofirma Heinze) die für dieses im Grundgesetz verbriefte Recht bis zum Bundesverfassungsgericht in Kassel stritten, waren die Motivation und Kraftquelle dieser Arbeit. Als das Gerichtsurteil zugunsten der Frauen für gleichen Lohn für gleiche Arbeit die im Grundgesetz verankerten Rechte bestätigte, feierte man im Stadion von Kassel. Man spielte dort das Stück Frauen sind keine Heinzelmänner vor etwa 20.000 Zuschauern.
Die Truppe war wirklich mobil, nicht nur im Rhein-Main-Gebiet. Sie fuhren durch die ganze BRD zu politischen Veranstaltungen, Festivals, zu Bürger- und Kulturinitiativen mit ihrem Lastwagen als führen sie kilometermäßig zweimal um den Erdball. Der Laster hatte eine aufklappbare Bühne, extra für das Theater konzipiert und gebaut. So hatten sie 'ein
Schneckenhaus' mit sich und konnten auf ihrer 8x8 Meter-Bühne überall auf der Straße oder auf Plätzen spielen.

Finnland
Neue Gedanken,
Trennungen,
Aufbrüche

1977 führte eine Urlaubsreise Dagmar Papula und Norbert Kentrup, angestiftet durch Edgar M. Böhlke und Peter Danzeisen, nach Finnland zum Saimaa See. Ab dieser Zeit wurde der Ort ein Refugium für beide. In der Stille am See im Wald sich zu erholen, sich neu zu denken, zu schreiben, sich vorzubereiten, Krisen zu bewältigen, Freundschaften zu pflegen und das Leben zu genießen. Was gab es Schöneres für uns?
Um 1980 wurden die Spannungen in der Theatergruppe zu groß und die Qualitätsunterschiede bemerkbarer. Es konnte nur Gregor schreiben, wir anderen suchten nach Ausdrucksformen, die damit nicht kompatibel waren. Andere hatten Angst vor dem Publikum und vor der Öffnung der Vierten Wand. Die Lebensrealitäten und Wünsche, sich als Theater und als Ensemble weiter zu entwickeln oder es so klein zu halten, wie es ist, wurden diskutiert. Man wurde sich der Differenzen bewusst. Die gesellschaftlichen Prozesse hatten sich verändert,  denn die Gewerkschaften waren längst Bremser des Fortschritts bei der Umwelt oder Frauenpolitik geworden. Ebenso hatten sich die familiären und menschlichen Situationen zu einander verändert. Es galt Abschied zu nehmen und neue Aufbrüche zu wagen. Entweder war man zu einem Verräter von Idealen oder zu Pragmatikern, die durchhalten, geworden.
Ein Neuanfang war notwendig und der Schrecken über sich selbst, über die anderen, bei so einer Trennung  musste verarbeitet werden. Umzüge in neue Städte lagen an, Neues erdacht oder an Altes angeknüpft werden. Es war noch nicht entschieden ob man etwas verloren oder etwas gewonnen hatte.
1980 geht Dagmar Papula - die in diesen Jahren weiter  erfolgreich am Staatstheater Wiesbaden gearbeitet hatte – im Gegensatz zu ihren KollegInnen nicht mit ans Theater Wuppertal. Sie beginnt zu schreiben. Wunderbare Frauenfiguren gibt es für junge Frauen. Einige wenige für die Alten. Aber für die Vierzigjährigen? Dagmar möchte sich mit Themen ihrer Lebensrealität auseinander setzen, die nicht nur die Liebe betreffen. Die Schauspielerin möchte einem weiblichen Faust denken, einen bösen Richard III. oder Jago, oder einen weisen Nathan oder einen Prospero spielen.
Sie erlebt, wie sich im Leben immer mehr Frauen in die Weltgeschichte einmischen, aber auf dem Theater wird es nicht reflektiert, kommt das noch nicht vor. Die Gesellschaftsbilder, die Wünsche und die Realitäten haben sich verändert, oder wollen verändert sein. Wenn es die Theaterstücke nicht gibt, die davon erzählen, müssen sie gedacht, entwickelt und geschrieben werden. So weiter machen ging für Dagmar nicht, trotz verlockender und gut bezahlter Angebote. Aber kann man, ohne die bekannten Wege zu gehen, davon sein Leben finanzieren? Verzweiflung und Einsamkeit wurden zur Realität.
Sie entschließt sich,  erst einmal Emilia Galotti in der Regie von Andrea Breth an der Berliner Volksbühne zu spielen.
1981 spielen Dagmar und Norbert zum ersten Mal zusammen für eine Saison am Neumarkt Theater in Zürich. Vera Sturm, der künstlerische Motor dieses Schweizer Theaters. Sie wird eine wichtige und dauerhafte Freundin sowie künstlerische Wegbegleiterin. (Wir beide lernten sie bei einer Gastproduktion am Schauspielhaus Bochum zur Peymann/Beil Zeit kennen. Es war ein Glück, so wunderbare Schauspieler wie in Bochum zu erleben, kluge Menschen, die dieses Theater leiteten, aber auch Trauer und Ratlosigkeit über die hierarchischen Bedingungen an dieser großartigen Bühne.)
Die Zeiten in Frankfurt und Wiesbaden hatten einen sensibilisiert für Themen wie die Mitbestimmung, die Rechte von Schauspielern, den Spielplan mit zu entwickeln, die Rollen  zu besetzen, die Produktionsmittel zu verteilen.
Nur eine kurze Epoche – so zwischen  1975 bis 1985 – versuchten Künstler an Theatern wie z.B. in Nürnberg, beim Schauspiel Frankfurt und dem Staatstheater Wiesbaden oder Castrop-Rauxel politischen Einfluss und Verantwortung in die eigenen Produktionsstätten zu bekommen und Form, Inhalt und Produktionsweise zusammen zu denken und zu leben.

Von 1968 bis 1983 waren Dagmar und Norbert Ensemblemitglieder von Stadt- und Staatstheatern in Bochum, Frankfurt/Main, Düsseldorf, Wiesbaden, Berlin und Zürich, die für die künstlerische und politische Entwicklung des deutschen Theaters entscheidend waren. Beide hatten da eine Menge gelernt, Erfahrungen gemacht und waren selbständiger geworden. Inzwischen fand auch noch außerhalb der Institutionen Theater statt und die Erfahrung mit der 'Mobilen Rhein Main Theater GmbH' machte die Augen auf für Neues.
Robert Weimann wird für Norbert Pflichtlektüre und Inspiration für ein neues Theater.
Dagmar trifft bei der Malerin Paula Modersohn- Becker ein Thema an, das sie wirklich elektrisiert und sie beginnt ihr erstes Stück.
Peter Möbius und Norbert Kentrup überlegen, wie sie wieder ein Theater gründen können, das gestisch, situativ und improvisierend Volkstheater für die Gegenwart entwickelt. Heutige Charaktere werden über Improvisationen erlernt und das Spielen in von der italienischen Commedia dell'Arte entwickelten Lazzi zu aktuellen, vom Publikum bestimmten Themen. Es entsteht ein Theatermodell namens 'Arechibo'. Spieler werden dafür gesucht. Die Suche führt an viele Orte zu den verschiedensten Menschen, Kollegen und Theatern.
Da, wo sie es nie vermuteten, in Castrop-Rauxel, fanden sie schließlich neue Verbündete. Sie probierten, experimentierten, diskutierten. Und da Robert Weimann in seinem Buch die Latte qualitativ hoch gelegt hatte, landeten man bei Shakespeares Volkstheater als Ausgangspunkt der Arbeit. Durch Dagmar Papulas Unbedingtheit, eine Dramatiker-Werkstatt zu dem Shakespeare-Strang zu setzen, begann die Planung für einen Umzug nach Bremen.

bremer shakespeare company
Shakespeares Globe Theater in London

Am 2. Mai 1984, an Norberts 35. Geburtstag, gründen drei Frauen und vier Männer (Gabriele Blum, Hille Darjes, Dagmar Papula, Chris Alexander, Renato Grünig, Rainer Iwersen und Norbert Kentrup) mit einem Betriebskapital von 320 Mark den gemeinnützigen Verein: die 'bremer shakespeare company'.
(Am selben Tag, d. 2. Mai 1984, beginnt Patrick Spottiswoode seinen Vertrag als Education Director des Londoner Globe Theaters, das zu der Zeit nur im Kopf von Sam Wanamaker existiert. In Bear Gardens im Stadtteil Southwark gab es lediglich eine kleine Probebühne und ein kleines Museum. Das Viertel war damals nicht mehr als ein Müllplatz neben dem elektrischen Kraftwerk auf der Southbank.)
Die sieben Schauspieler kamen aus verschiedenen Stadttheatern nach Bremen und eröffneten als selbstverwaltetes Theaterkollektiv 1985 ohne Subvention die leer stehenden Kammerspiele in der Böttcherstraße. Hans Tallasch, der Verwalter, ermöglichte diesen Beginn durch einen großzügigen Vertrag.
Das Theater hatte zum Zielpunkt (was zu dieser Zeit in der Bundesrepublik einmalig war): die kontinuierliche Beschäftigung mit Shakespeare, den Spielweisen des Volkstheaters, des leeren Raumes, eigens angefertigter moderner Übersetzungen und die Entwicklung eigener Stücke und Projekte.
Gastspiele aller Stücke führte die Truppe auf Reisen durch die Bundesrepublik. Die Zusammenarbeit mit Schulen, Gruppen und Theaterinteressierten wurde Bestandteil ihrer Arbeit. Kostenlose öffentliche Proben und die Montagsreihe 'Die Probebühne' schufen gezielt Kontakt zu ihrem Publikum.
Die bremer shakespeare company war nicht nur ein künstlerisches, sondern auch ein politisches Modell: Nur die SchauspielerInnen waren stimmberechtigt, ihnen gehörte das Theater: dies erforderte die Einstimmigkeit in allen Fragen der Finanzen, des Spielplans und bei Personalproblemen. Im wöchentlichen Plenum wurde der Alltag geregelt. Man musste sich dort informieren. Die SchauspielerInnen waren nach einem Probejahr unkündbar. Wenn sie kündigten, mussten sie noch ein Jahr bleiben, um nicht den Betrieb zu gefährden. Alle verdienten dasselbe. Shakespeares Shareholder Modell, von dem es bruchstückhafte Informationen gibt, stand Pate.
Am 6. Januar 1985 war erste Premiere mit Shakespeares König Lear, Norbert Kentrup als Lear und Dagmar Papula als Gloster.
In den nächsten drei Monaten folgten die ersten Premieren der Autorin Papula mit „Ich, Paula, Paula Becker, Paula Becker Modersohn“ und „Kopfkrieg“ in den Kammerspielen in der Böttcherstraße.
Dagmar schrieb nicht nur ihre ersten Stücke, sondern sie schrieb auch für sich als Schauspielerin, um Frauenrollen zu spielen, die es damals noch nicht gab.
Ihre Paula Becker Modersohn spielte sie über 200 Mal. Es wurde schließlich als Film mit Reinhard Papula als Regisseur produziert. Es entstanden Hörspiele und verschiedene Radiosendungen. Bei einer Vorstellung lernte sie Mathilde Modersohn kennen, die immer wieder in die Vorstellung kam, um sich 'die Mutter' auf der Bühne anzuschauen, die sie ja niemals kennen gelernt hatte. Als Dank schenkte Tille Modersohn Dagmar eine Zeichnung ihrer Mutter.
Papula und Kentrup wohnten in der Böttcherstraße, umgeben von den Künsten, die Ludwig Roselius gesammelt hatte, neben dem Paula Modersohn Becker Museum, in dem Dagmar immer wieder inmitten der Originale spielte.
Es erwies sich als produktive und arbeitsintensive Zeit voller gruppendynamischer Spannungen bei dem Versuch, selbstbestimmt und kollektiv zu arbeiten. Die gleiche Gage für alle bei einem 16-Stunden-Tag und 7-Tage-Woche, voller Energie, den unerwarteten Erfolg zu nutzen und das Erbe, das man von der künstlerisch so aufregenden Hübnerzeit geschenkt bekam, durch unermüdliche Arbeit zu qualifizieren.
Verschiedene RedakteurInnen des  regionalen Fernsehsenders  'Buten und Binnen' (das 3. Programm der ARD in Bremen) entdeckten in ihrem Aufbruch Gemeinsamkeiten. Diesem Sender verdankte das Theater unter anderem, dass es so schnell erfolgreich wurde, man sich in der Stadt verankerte und die Stadt mit prägen konnte. Es wurde bemerkt, dass sich die Schauspieler nicht zu schade waren, sich in Bremen einzumischen, kulturpolitisch, als Mitbürger, 'als komische Figuren und Menschen, die versuchen eine Utopie zu leben.
Ihre Shakespeare-Arbeiten knüpften an die Erlebniswelt der Bremer an, der Malvolio in ihrer Was ihr wollt-Aufführung glich dem Kultursenator, Thomas Franke, der zu der Zeit ihre Arbeit missachtete. Mit der Figur des Malvolio machten sie ihn zum Gespött in der ganzen Stadt. Sie schafften es auch, dass zum ersten Mal in der Geschichte der Stadt im Rathaus gespielt werden konnte: die Heinrich Dramen IV und V. Vor tausenden stehenden Zuschauern spielten sie die Komödie der Irrungen auf dem Marktplatz und wurden für Initiativen und gesellschaftliche Gruppen und Minderheiten zum Sprachrohr und Verteidiger. Othello war im Knast genauso möglich wie das Gastspiel beim Bundespräsidenten in Bonn.
In den regelmäßigen öffentlichen Proben lernten sie, mit dem Publikum umzugehen, zu kommunizieren und die Angst beim Spielen zu verlieren. Improvisations-Abende, die zu einem Stück führten, war einer der Schritte bei der Dramatikerwerkstatt. So wurde Rochade anfänglich mit dem Publikum entwickelt und später von Dagmar Papula zum Bühnenstück geschrieben. Martin Lüttge, vom Theaterhof Priesenthal, inszenierte es mit Sibylle Meyer als Bühnenbildnerin.

1987 wurde (von Kaufleuten gesponsert) auf der Landesgartenschau in Rheda-Wiedenbrück ein mobiles Globe aus Metall gebaut. Das erste in Europa. Niemand schätzte es.
Die bremer shakespeare company spielte dort 1988 Othello und Der Widerspenstigen Zähmung und hatte das Gefühl, nun dem Traum ein wenig näher gekommen zu sein. Die erste sinnliche Erfahrung, in einem Globe zu spielen.
Die Kammerspiele wurden 1987 verkauft und die inzwischen vergrößerte Truppe brauchte ein neues Domizil. Der 'verhasste' Kultursenator Thomas Franke war über die Auseinandersetzung um das Theater zu einem Freund geworden. Ein Politiker, der für die Kultur einstand, sein Wort hielt und das Format hatte, Fehler zu korrigieren.
Das Theater am Leibnitzplatz (eine ausrangierte Schule) wurde für die 'Freie Truppe' ohne Subventionen zu einem Theater umgebaut. Der Baumeister Holger Lehmensiek wohnte in einem Wohnwagen auf dem Schulhof. Ohne Zeichnungen, ohne Kostenvoranschläge und ohne bürokratischen Aufwand wurde in fünf Monaten das Undenkbare wahr: 1988 baut die Stadt Bremen für die company das 'Theater am Leibnitzplatz' mit 350 Plätzen. Die erste Premiere war Der Widerspentigen Zähmung.
In einer spektakulären Theateraktion ziehen sie während der Vorstellung von Was Ihr wollt mit dem Publikum zusammen ins neue Haus um. Der erste Teil der Aufführung fand in den Kammerspielen in der Böttcherstraße statt, dann fuhren die Schauspieler mitsamt der Kostüme, Requisiten und Kulisse in Pferdewagen von der Böttcherstraße (nachdem sich dort für immer der Vorhang in den Kammerspielen geschlossen hatte) über die Brücke zur Neustadt. Das Publikum begleitet 'die Komödianten'. Fackeln erleuchten das nächtliche Ereignis. Im neuen Theater spielten sie dann den zweiten Teil der Vorstellung. Danach feierten sie und tanzten mit den Zuschauern.
10 Jahre lang sollte Norbert Kentrup in verschiedenen Stücken den Falstaff spielen und nach dieser Figur benannten sie auch ihr Theaterrestaurant, das sie neben dem Foyer eröffneten. Ein Lokal ohne Musikbeschallung, einfach nur zum Essen und Trinken und Verweilen vor und nach der Vorstellung, das auch als Treffpunkt für Schauspieler und ihr Publikum diente. Es wurde auch zu einem beliebten kleinen Spielort, und Freitagnacht verwandelte es sich bis morgens um fünf Uhr in eine Disco.
Als die Straßenbahnhaltestelle umbenannt wird in 'Theater am Leibnitzplatz', ist das Theater endgültig in der Stadt angekommen.
Die Wechselwirkung zwischen Schreiben für Heute und die Auseinandersetzung mit Shakespeare ließ die Theatermacher mutiger werden, in Shakespeares Stücke einzugreifen. Änderungen vorzunehmen, um Probleme für unsere Zeit wahrer zum Ausdruck zu bringen. Bei Der Widerspenstigen Zähmung gelingt ein heutiger feministischer Blick, der zu lebendigen und spannenden Diskussionen führte. Wolfgang Bergmann von 3sat zeichnet für das ZDF in einer Live-Aufführung das Stück auf. Weitere Aufzeichnungen folgen: Ich, Paula, Paula Becker, Paula Becker Modersohn, Die Lustigen Weiber von Windsor, Das Wintermärchen, Mensch Herrmann, Die Erfindung der Freiheit und Wie es Euch gefällt.
Holger Franke (von der 'Roten Grütze') schreibt das Stück Mensch Herrmann Martin Lüttge und Norbert Kentrup regelrecht 'auf die Bäuche'. Es wird als Koproduktion mit dem Theaterhaus Stuttgart aufgeführt und viele Jahre in Bremen und Stuttgart und vielen anderen Städten gespielt.
Im April 1989 begegneten sich bei den Shakespeare-Tagen in Weimar (noch vor dem Fall der Mauer) zum ersten Mal Robert Weimann, Maik Hamburger, Dagmar Papula und Norbert Kentrup. Etwa zur selben Zeit sah Patrick Spottiswoode vom Londoner Globe der Widerspenstigen Zähmung bei einem Gastspiel in Hannover.

Die Spannungen über die Erweiterung des Ensembles (inzwischen sind es über 20 Mitarbeiter) und über die Entwicklung des Theaters nahmen zu. Einzelkarrieren wurden geplant und durchgezogen. Das TAB (Theater aus Bremen) spaltete sich mit einigen Gründungsmitgliedern ab.
1990: Der ehemalige Klassenkamerad von Norbert aus Neuss, Hans-Heinrich Große-Brockhoff (inzwischen Kulturdezernent in Neuss) zusammen mit Elke Küppers und ihrem Mann Rudolf Küppers (Architekt) suchen für den Neusser Bauverein (Klaus Harnischmacher) etwas Kulturelles zum hundertjährigen Jubiläum. Die Idee entsteht, das vergessene nicht genutzte Globe aus der Landesgartenschau nach Neuss zu bringen und dort auf der Pferde Rennbahn in diesem besonderen Gebäude ein jährliches Shakespeare-Festival zu gründen.
1991 wurde das Neusser Globe Theater mit Die Lustigen Weibern von Windsor eröffnet, Norbert spielte den Falstaff. Beim ersten Festival in dem Jahr spielte Dagmar die Katharina in Der Widerspenstigen Zähmung und die Cleopatra in Antonius und Cleopatra.
Während des Festivals fand im Neusser Globe ein erstes Treffen mit Sam Wanamaker, der bei Elke und Rudolf Küppers wohnte, statt. Es war der Beginn einer tiefen Freundschaft. Sam Wanamaker träumte von einem Ensemble, wie es die bremer shakespeare company damals hatte und wir träumten von einem Globe, das Sam Wanamaker in London bauen wollte.
1991 gelang es dem Bremer Kulturrat (Norbert ist sein Sprecher), zusammen mit anderen Künstlern, den fehlbesetzten Kultursenator Henning Scherf von der SPD bei der Bürgerschaftswahl abzuwählen. Eine Grüne (Helga Trüpel) wird darauf hin zum ersten Mal in der Geschichte der Hansestadt Bremen Kultursenatorin. Die grünen Parteimitglieder wurden durch die Theaterleute für eine Ampelkoalition mit überzeugt. Die Parteienlandschaft in Deutschland kam in Bewegung. Die Bundesratsmehrheitsverhältnisse verschoben sich. Eine goldene Zeit durch Helga Trüpel begann für die Kultur in Bremen. Der Spuk mit dem Selbstbedienungsintendanten Hans Günther Heyme wurde beendet und Klaus Pierwoß startete seine erfolgreiche Ära. Auch die Bremer Kammerphilharmonie wurde gegründet. 1993 ermöglichte die Kultursenatorin ein Shakespeare-Festival mit Robert Lepage aus Kanada, Annette Leday aus Indien, dem Theater aus Parma (Italien) und der Andrez Perez Company (Chile) zu organisieren.
Die grüne Idee, 'Weg mit dem Arsch zur Weser' begann sich auch durch die Hilfe der Theaterleute zu realisieren. Nun sind die Weserufer frei und Promenaden wurden für die Fußgänger gestaltet. Wasser und Luft verbanden sich zu Schönheit und Lebensqualität. Die Bremer leben seitdem wieder am Fluss.


Das Globe Theater in London,
Internationalität,
Toronto

An Shakespeares Geburtstag 1993 fand auf Wunsch Sam Wanamakers die erste vollständige Vorstellung auf der 'building site' des Londoner Globe Theaters statt. Die bremer sakespeare company spielte auf Deutsch Die Lustigen Weibern von Windsor mit Norbert als Falstaff. Die BBC spielte Marschmusik: „Die Deutschen kommen“. Die Bremer Kultursenatorin Helga Trupel kam, ebenso wie die königliche Familie und Stanley Shakespeare zur ersten Vorstellung ins unfertige Globe nach 336 Jahren. Karin Herrmann vom Goethe-Institut hatte es ermöglicht. Diese Nachricht wurde eine Weltmitteilung in den Fernsehsendern aller Kontinente. Ein neues, internationales Interesse erwachte für die bremer shakespeare company. Das aber war nur von wenigen Mitgliedern des Theaters erwünscht.

Im selben Jahr kauften Dagmar Papula und Norbert Kentrup ein Grundstück in Finnland (Finnland wurde zu der Zeit Teil der EU). Beide errichteten ein Feriendomizil am Saimaa See bei Puumala. Viele Projekte, Stücke und Inszenierungen sind dort mit vielen KollegeInnen geschrieben, erdacht und vorbereitet worden. Auch Freundschaften wurden so gepflegt.  

Norbert gründete zusammen mit dem deutschen Botschafter in London Exellenz Dr. Peter Hartmann, mit dem Bremer Universitäts- Präsidenten Jürgen Timm, mit Kurt Hübner, mit der Senatorin Dr. Helga Trüpel und mit Heinz Abeling vom SET das Internationale-Shakespeare-Globe-Zentrum Deutschland.
Sam Wanamaker, schon schwer erkrankt, wünschte sich, dass Norbert den Shylock im neu eröffneten Globe spielen solle. Am 18. Dezember 1993 stirbt Sam Wanamaker in London.
Das Education Department in London organisierte 1994 mit hunderten Schulen ein Internationales Hamlet-Projekt unter der Leitung von Patrick Spottiswoode mit deutschen, dänischen, polnischen und englischen Schülern. Norbert Kentrup organisierte in Bremen den deutschen Festival- Teil, bei dem sich die besten Schulen, die die verschiedenen Nationen ausgewählt hatten, gegenseitig „ihre Shakespeare Interpretation“ von Hamlet vorspielten und diskutierten.
1995 fand eine Workshop-Season mit Schauspielern aus aller Welt im Globe statt. Das gesamte Bremer Ensemble, inklusive Technik und Verwaltung, fährt nach London und erlebt, was das Globe sein könnte: Als Spielort, als Philosophie, als Experimentierraum für Autoren, als Lebensform.
Jedes Ensemble-Mitglied begriff intuitiv, es bedeutet eine Lebensentscheidung: Entweder weiter so in die künstlerische Unbekannte vordringen oder lieber das alte Stadttheater mit seinen vermeintlichen theatralen, organisatorischen und Karriere-Sicherheiten pflegen. Zu der Zeit galt das Globe in den Theaterkreisen als uninteressantes museales Projekt.
Die zweite Generation mit Christian Dieterle, Barbara Kratz, Christian Kaiser, Petra Schmid, Thomas Sarbacher und Andrea Köpke war in der bremer shakespeare company noch angekommen und zu Ensemblespielern und Trägern geworden. Aber bald nahmen die Schwierigkeiten zu, die 4. oder 5. Generation von neuen Schauspielern zu integrieren. Von den Gründungsmitgliedern war kaum noch einer da.
Die neu Hinzugekommenen, deren Ausgangsposition völlig anders war als die der Gründergeneration, stellte Grundsätzliches in Frage. Warum nicht andere Autoren spielen mit Beleuchtung und Bühnenbild? Rechte ja - aber Pflichten? Die Plenumssitzungen, in denen man stundenlang über alle Entscheidungen des Theaters mitdenken, mitentscheiden und sie mittragen musste, wurden von vielen als lästig empfunden, ebenso wie die eigene Informationspflicht und die Einheitsgage. Die Gründergeneration hatte für diese Werte ihre Engagements an den Stadt -und Staatstheatern aufgegeben. Die neue Generation hatte endlich ein Engagement und Sehnsucht nach einem Theaterbetrieb, mit dem man eine Karriere oder Familie planen konnte.
Das London-Erlebnis wurde intern gefeiert, aber ab da entwickelte sich das Theater in eine andere Richtung. Bühnenbilder entstanden, der Einsatz von künstlicher Beleuchtung nahm zu und das Publikum spielte als Partner keine entscheidende Rolle mehr. Man wollte mit den Stadttheatern kompatibel sein.
Eine weitere internationale Vernetzung passierte nur mit Duldung eines Teils des Ensembles. Wahrscheinlich spielte auch Neid (das grünäugige Monster) eine Rolle. Es hatten sich informelle Hierarchien gebildet, Norbert, der zu dem Zeitpunkt noch nicht einmal Englisch konnte, wurde Mitglied des Artistic Board des Internationalen Shakespeare Globe Centers in London, die Presse stellte bestimmte Spieler in den Vordergrund.
Norbert Kentrup gab die Leitung des Theaters (1. Vorsitzender) ab und hielt seine erste selbst geschriebene Lecture (gespielter Vortrag) über das Globe bei den Shakespeare-Tagen in Bochum und fing 1996 an, Englisch zu lernen.
1997 fand die Eröffnung des Globe durch Königin Elisabeth II. statt. Barbara Kratz, Christian Dieterle, Dagmar und Norbert spielten bei der Eröffnungsgala und beim Festival of Firsts mit.
Es kam zum ersten Zusammentreffen mit Polly Hope, der Witwe Theo Crosbys, dem Architekten des Londoner Globe.
1998 probierte Norbert in London Kaufmann von Venedig und spielte 64 Vorstellungen auf Englisch den Shylock im Londoner Globe Theater. Eine prägende und intensive Zeit im Shakespeares Theater zu spielen, die Architektur, den Publikumsbezug, das Original mit Sprache und Raum wirklich zu erfahren. Auch dem Druck der Weltpresse, einer sehr beachteten Aufführung, stand zu halten, denn ein Deutscher Nichtjude spielte im von deutschen Nazi-Bomben im 2. Weltkrieg verwüsteten London, im rekonstruierten Globe Theater an der Themse auf Wunsch des amerikanischen Juden Sam Wanamaker, zum ersten Mal  nach über 350 Jahren den Juden Shylock.

Dagmar und Norbert wohnten in London bei Polly Hope und es begann eine lange künstlerische Zusammenarbeit, dazu gehörten unter anderem die Uraufführung ihrer Oper The Bird Garden 2002 an der Deutschen Oper am Rhein in Düsseldorf und 2006 Kiss me, Kate.
Während der Shylock-Saison 1998 im Londoner Globe begegnete Norbert Kentrup der Theaterwissenschaftlerin und Anglistin Vanessa Schormann, die ihre Doktorarbeit über das Globe Theater schrieb. Die Weichen für eine gemeinsame Arbeit werden gestellt. Sie wird bei verschiedenen Produktionen Dramaturgin, ist die 1. Vorsitzende des Shakespeare Globe Zentrums Deutschland und die Fachfrau für Education.
Gemeinsam sind Kentrup und Schormann sechs Jahre im Vorstand der Deutschen Shakespeare Gesellschaft, aber es gelingt nicht, die deutschen Schauspieler und die Wissenschaftler wirklich für das Globe zu interessieren. Nur Maik Hamburger, der frühere Vizepräsident der Gesellschaft, wird bei seinen Übersetzungen die Gegebenheiten der Architektur mitbedenken und lässt sie in den Übersetzungen lebendig werden. Der Reclam-Verlag beginnt seine alten Übersetzungen von Schlegel-Tieck mit Maik Hamburgers heutigen versgenauen Übersetzungen auszutauschen.
1998/99 versuchte Norbert einen Universitätsbetrieb von Innen kennen zu lernen, um in Bremen eine deutsche Shakespeare-Akademie aufzubauen, denn die Weitergabe des Wissens und der praktischen Erfahrung mit dem Globe an Jüngere war nicht gelöst. Mit jedem neuen Spieler und jeder neuen Spielerin fing man wieder von Null an.
Deshalb nahm Kentrup das unerwartete Angebot von Prof. Pia Kleber, der Chefin des Drama Department der University of Toronto, an, ein Jahr dort als Visiting Professor die master class zu lehren. Dagmar Papula verfasste als 'writer in residence` ein Stück für die Masterclass: Angel on the train. Eine Shakespeare-Produktion, die nach den Globe-Prinzipien inszeniert wurde, ergänzte den Ausbildungsplan. Sie wurde nicht nur in Kanada aufgeführt, sondern auch beim Shakespeare Festival in Neuss und weiteren 17 Vorstellungen in der BRD. Die Reise führte mit den am Ende ausgebildeten Schauspielern auch nach London ins Globe-Theater und nach Prag.

Trennung und Neuanfang

Die Rückkehr zur bremer shakespeare company sollte für Kentrup und Papula nicht gelingen. In ihrer Abwesenheit hatte sich viel verändert: Viele SchauspielerInnen hatten gekündigt, die Spielform war eine andere geworden, die Sehnsucht nach einem Theatersystem, das die Gründungsmitglieder bewusst verlassen hatten, war zu groß geworden, Man wollte selbst ein Stadttheaterchen werden.
Die Produktionsweise, die Inhalte und die Entscheidungsebenen waren andere geworden. Die Einmaligkeit, dass nur die Schauspieler stimmberechtigt waren bei den Finanzen, dem Spielplan, dem Personal, der Unkündbarkeit, der Gleichberechtigung bei den Gagen als Antwort auf die Rechtlosigkeit und zunehmenden Freelancer Modelle in Deutschland, war von den Mitgliedern freiwillig, während Norbert und Dagmars Abwesenheit, aufgegeben und  zerstört worden.
Es folgten unappetitliche Auseinandersetzungen und Durchspielen von verschiedenen Königsdramen in Banalform, von der Intrige, Verleumdung bis zum Königsmord, denn Norbert Kentrup und Dagmar Papula waren schließlich noch die einzigen Gründungsmitglieder, die vor 18 Jahren das Theater mitgegründet und alle diese Jahre erhalten hatten. Das Ensemble von ehemals 15 SpielerInnen war auf 8 zusammengeschrumpft. Es gelang dem inzwischen agierenden Vorstand durch juristische Tricks, sich die von der Gründergeneration erarbeiteten Subventionen und die Immobilie zu sichern und die tradierte mündliche Verfassung außer Kraft zu setzen. Als Folge davon kündigte der Vorstand  Norbert Kentrup und Dagmar Papula widerrechtlich.
Die juristischen Auseinandersetzungen gewannen zwar Dagmar Papula und Norbert Kentrup, sie bekamen Recht, aber die Basis war zerstört. Im Sommer 2000 erfolgte Papulas und Kentrups traurige Trennung von der bremer shakespeare company.
Der Plan, eine Akademie zu gründen, war dadurch endgültig gescheitert.
Das finnische Feriendomizil am Saimaa erwies sich für Dagmar und Norbert als Rückzugs-ort, die Wunden zu lecken und nachzudenken. Einen Tag nach der Trennung entschlossen sie sich, ein neues Theater zu gründen. „There is no darkness but ignorance” steht unter Shakespeares Denkmal am Leistersquare in London. Sie begannen zu planen und einen neuen Namen zu finden..

Jahrtausendwechsel,
Wiederbeginn,
SHAKESPEARE und PARTNER
Kooperationen,
Europa

Dagmar Papula (Autorin und Schauspielerin) und Norbert Kentrup (Schauspieler und Regisseur), gründeten 2001 SHAKESPEARE und PARTNER als GmbH mit dem Namensgeber Stanley Shakespeare, Förderer des Londoner Globe-Theaters, den beide durch Sam Wanamaker kennen gelernt hatten. Es war kein politisches Modell mehr, denn die Eigentümer waren ausschließlich die Gründer und nur sie tragen auch das finanzielle Risiko.
SHAKESPEARE und PARTNER bedeutete aber für beide weiterhin Begegnung und Auseinandersetzung mit dem Werk William Shakespeares unter den Bedingungen des Globe Theaters und gleichberechtigt mit heutigen Autoren, die für sie arbeiteten. Diesen Weg, den sie bei der bremer shakespeare company eingeschlagen hatten, wollten sie noch entschiedener gehen, wie auch den internationalen Weg. Stücke von Dagmar Papula wurden in verschiedene Sprachen übersetzt: ins Japanische, Italienische, Polnische, Französische, Slowenische, Tschechische, Bulgarische, Finnische und Englische.
Es ging ihnen auch weiter darum, eine Geschichte zu haben mit den Partnern der Gastspielorte, ebenso mit den Partnern, mit denen sie als Ensemble auf der Bühne stehen und mit dem Partner Publikum, für das sie spielen.
Sie öffnen sich neue Wege mit Koproduktionen mit dem Theaterhof Priessenthal (Martin Lüttge und Marlen Breitinger), dem Altonaer Theater in Hamburg, dem Bremer Theater und Theater an der Sihl in Zürich. Das Ensemble glich eher einem 'Pool SpielerInnen' mit denen sie immer wieder gerne arbeiteten: Barbara Kratz, Elke Küppers, Dominique Lüdi, Urs Stämpfli, Michael Jagusch, Sebastian Bischoff, Navid Navid und Andreas Erfurth, der Sohn von Helmut und Ute Erfurth, der inzwischen bei Dagmar und Norbert in der Organisation tätig war.
Die Probenzeit für eine Neuinszenierung ging immer noch über drei Monate, gleiche Gagen und Selbstverantwortung blieben Bestandteil der Theaterarbeit.
So knüpften sie an ihre Arbeit an, die sie als Gründungsmitglieder der bremer shakespeare company begonnen hatten, nämlich von 1984 –2001 Shakespeares Volkstheater zu untersuchen und heutige Themen auf deutsche und internationale Bühnen zu bringen. Sieben Stücke wurden für das Fernsehen aufgezeichnet. Die Erfahrung, durch die 30 verschiedenen Shakespeare-Stücke, die sie inszeniert, gespielt und produziert hatten, half ihnen weiter. Dagmar Papula (die in diesen Jahren zum zweiten Mal als Schauspielerin des Jahres benannt wurde), hatte zehn Stücke für die Dramatiker-Werkstatt geschrieben. In Zusammenarbeit mit Goethe-Instituten Inter Nationes führten sie die Gastspielreisen in 15 verschiedene Länder.
In den Bremer Jahren erhielten sie den Literaturförderpreis des Landes Bremen, den Förderpreis der Akademie der Künste in Berlin, den Deutschen Kritikerpreis und den Sonderpreis der INTHEGA. Sie eröffneten als erstes Theater der Welt das nach fast 350 Jahren wiederaufgebaute Globe Theater und arbeiteten anderthalb Jahre als SchauspielerIn, Professor und Autorin in London und Toronto.

SHAKESPEARE und PARTNER praktizierte die Idee des „wooden O“, die Shakespeare  als szenische „Gebrauchsanweisung“ in den Prolog von HeinrichV geschrieben hat. Regisseure, Schauspieler und Bühnenbildner erforschen Shakespeares Globe Theater und fördern die Entwicklung zeitgenössischer Stücke und eine internationale Vernetzung.
Dazu gehörte eine intensive Zusammenarbeit mit dem Education Department des Londoner Globe, mit Patrick Spottiswoode, und Maik Hamburger, der vor allem seine Übersetzungen unter den Gesetzmäßigkeiten des Globes erstellte.
Als eines der zehn innovativsten Theater Deutschlands, der Schweiz und Österreichs waren sie zum Impulse Festival 2001 mit Papulas Stück“ Die Brüder Grimm“ eingeladen. Vorstellungen, Lesungen, Vorträge, Workshops, Einladungen fanden nicht nur in vielen deutschen Städten, sondern auch in Finnland, Estland, Schweiz, Bulgarien, Russland, England, USA, Neuseeland, Polen, Japan, Österreich u.a. statt.
Die Internationalität war ein Geschenk und eine Herausforderung, aber auch Fluch und Schwierigkeit, denn wir kamen irgendwie nirgendwo mehr an. Wir waren überall, nur nicht mehr an einem Ort.
In den Jahren 2002 und 2003 flogen Dagmar und Norbert für längere Arbeitsaufenthalte nach Neuseeland, um mit dem Goethe Institut Wellington zu kooperieren. Auch hier erfolgten Workshops und Vorlesungen über deutsche Dramatik und für die Schauspielschule Toi Wakari ein Training und Arbeit an Troilus und Cressida in Bezug zum Globe. Sie machten erste Erfahrungen mit Maori Schauspielern und hatten Berührungspunkte mit einer ihnen unbekannten Kultur, in der die gleichzeitige Existenz der Gewesenen, der Jetzigen und der Zukünftigen, der Geisterwelten Realität und Erfahrung sind. Zusammentreffen mit „Geistern“ in den verschiedensten künstlerischen Situationen gehören zum Alltag und müssen dementsprechend mit Wissen und Respekt behandelt werden.
2004 stirbt der ehemalige Bremer Kultursenator Thomas Franke. Der Wunsch, zusammen mit ihm in Timon von Athen zu spielen, erfüllte sich nicht. Nur die Trauerrede konnte Norbert für den inzwischen zum Freund gewordenen Politiker halten. Er hatte Dagmar und Norbert damals in Bremen getröstet: Sie wären eigentlich schon gar nicht mehr in Bremen, sondern schon in Europa, in der Welt unterwegs.
Über einen langen Zeitraum von mehreren Jahren schrieb Dagmar Papula an ihrem ersten Roman Weiter als die Fremde. Die gemeinsamen Jahre in London, die Arbeit als Shylock im Globe, die neue Welt Toronto, die Zeit im Reservat bei den Cree Indianern an der Hudson Bay, die Trennung von Bremen, das Thema: Was ist Heimat, was ist Fremde, was ist Heimat in der Fremde, was ist Fremde in der Heimat? Ein Theaterbuch, eine Fiktion.
Die Zusammenarbeit mit dem Übersetzer Maik Hamburger bekommt 2003 eine neue Qualität, als sie von Peter Danzeisen den Auftrag bekamen, zusammen mit Vanessa Schormann an der Züricher Schauspielschule die Masterclass zu unterrichten und Shakespeares Perikles als eine Globe-Einrichtung, die von Sybille Meyer erdacht wird, im Theater an der Sihl zu inszenieren. Es war die erste Arbeit mit Urs Stämpfli, Jakob Fedler und Dominique Lüdi, die  weiter bei SHAKESPEARE und PARTNER in verschiedenen Inszenierungen arbeiteten.
Bei Romeo und Julia wird dieses Bühnenbild zu einer mobilen Globe Konstruktion modifiziert, die man auf Tournee mitnehmen konnte, und entscheidend für den Erfolg dieser Inszenierung wurde.
Dagmar Papulas neues Stück über Krebs Die Komikerin in der Regie des finnischen Freundes Vesa Tapio Valo hat Uraufführung beim Kooperationspartner: Bremer Theater. Hier erfolgte zugleich eine Zusammenarbeit mit der Initiative „Verwaiste Eltern“.
In Düsseldorf wird 2006 ein Opern-Globe als Ausweichspielstätte der Deutschen Oper gebaut. Ein Musical ohne Beleuchtungsspiele, ohne Tonequipment, ohne Bühnenbild, nur mit zwei Säulen und 250 Kostümen, das Orchester auf dem Musikerbalkon, war mit Cole Porters Kiss me Kate eine einmalige Chance und Herausforderung, der Norbert nicht widerstehen  
konnte. Eine eigene Fassung, die etwas spießige Welt des Musicals ins Spielerische, Anarchische, ins Hier und Jetzt zu transponieren, half den wunderbaren OpernsängerInnen, der nach drei Seiten choreographiert spielenden Tanzcompany und öffnete die Phantasie für atemberaubende Kostüme von Polly Hope. All das beschenkte nicht nur den Regisseur in diesem in der Welt einmaligen Ort. Norbert kam aber auch zur Erkenntnis, die Oper, das Musical tauge nicht wirklich für die Öffnung der vierten Wand, der Einbeziehung des Publikums. Die Musik hält keine unerwartete Begegnung zwischen oben und unten aus.
Jedoch die Beschäftigung mit der Oper ermöglichte es aber zusammen mit dem Komponisten und Regisseur Florian Schwartz, aus dem Shakespearestück Was Ihr wollt, eine Musiktheater- Inszenierung zu entwickeln. Dem Stück, in dem die Musik durch Shakespeare eingeschrieben wurde, begegnete  Norbert als Schauspieler in  verschiedenen Inszenierungen. Zweimal als Sir Toby, auch als Narr und sogar als Maria, und als Regisseur in Toronto und Hamburg. Es bekam durch die Kompositionen von Arien, Duetten und Quartetten (etwa 40 Minuten) von Florian Schwartz einen neuen, vor allem für den V. Akt. verblüffenden Zugang.
2007 erhielt SHAKESPEARE und PARTNER für „Die Brüder Grimm“ den Sonderpreis des Vorstandes der INTHEGA. Nun trauten sich auch die Gastspielorte, die sonst nach dem Katalog kauften und die Quote verinnerlicht hatten, neue Dramatik einzuladen.
 

Berlin,
Brüssel und die nächste Generation

Eine lange Freundschaft machte es möglich, mit dem Neusser Freund, dem Architekten Rudolf Küppers, die Planung und den Bau eines kleinen dreieckigen Hauses mit rotem Turm in Wannsee/Griebnitzsee zu realisieren. Für Dagmar sollte es die Sehnsuchtsstadt Berlin sein und mit dem Umzug weg von Bremen wurde es das auch.  
In Berlin angekommen, gelang es ihnen jedoch nicht, künstlerisch in der Stadt Fuß zu fassen.  
Die Strukturen und Gesetzmäßigkeiten zu verstehen und hier zu arbeiten, blieben sporadisch, denn es gelingt nicht, einen eigenen Raum zu finden, um eine neue Basis mit dem Publikum und einem Ensemble aufzubauen, denn die Tourneen führen uns durch die Welt.
Die gemeinsame Patentochter Leonie, Tochter unserer Ausstatterin Sibylle Meyer, wurde in jener Zeit in ihrer Abiturarbeit in Kiel über das Londoner Globe geprüft, von dem sie aus erster Hand vieles wusste.
Im Jahr 2008 begann für Dagmar eine intensive Zusammenarbeit mit dem katalanischen Ausnahmemusiker Jordi Savall und seinem Orchester. Zuerst in der Tonhalle in Düsseldorf (eine Reise durch Shakespeares Welt), dann die Entstehung des siebensprachigen CD-Buches im katalonischen Cardona über den ersten europäischen Humanisten Erasmus von Rotterdam mit dem Lob der Torheit. Es folgten weitere Konzerte.
Etwa zu der Zeit begannen SHAKESPEARE und PARTNER in Brüssel zusammen mit Helga Trüpel ein Euro Globe Projekt zu planen und bis 2009 zu realisieren. Im Auftrag der Europäischen Kommission organisierten und spielten sie Lectures, Workshops und Vorstellungen von Timon von Athen, Die Brüder Grimm und Romeo und Julia in Slowenien, Frankreich und Tschechien. Europa wird für sie eine sinnliche und theatrale Erfahrung, die Entfernungen des Denkens in Theorie und Praxis durch die wochenlangen Aufenthalte fühlbar, aber auch eine Erfahrung mit Bürokratie.
Ihre Buchhaltung mit Reinhold Schneider und Petra Grünig bewahrte sie vor Komplikationen.
Durch die jahrelange Beschäftigung mit der Architektur des Globe-Theaters und den Erfahrungen, die sie mit über 120 Vorstellungen von Timon von Athen und dem Publikum gemacht hatten, gelang es, ein Shakespeare-Stück, welches seit 81 Jahren in Deutschland nicht aufgeführt worden war, zu entschlüsseln. So erfolgte 2009 im Berliner Admiralspalast an der Friedrichstraße die deutsche Erstaufführung von Shakespeares König Heinrich VIII. - Alles ist wahr in einer neuen Übersetzung.
Ein Thema der letzten Jahre war immer wieder gewesen, kann man das Wissen, die Theorie und was man in der Praxis erfahren hat, weitergeben? Aus diesem Grunde fanden immer wieder Arbeiten an Schauspielschulen in Prag und Zürich satt. Workshops in Bulgarien, Finnland, Tschechien, Polen und verschiedenen deutschen Universitäten und  
Hochschulen waren zugleich Herausforderung und Frust. Der Wunsch und der Versuch, das Theater und unser Wissen an die nächste Generation zu übergeben, war immer mit großen Anstrengungen, jedoch nur mäßigem Erfolg verbunden.
Etwa ein Meter Akten, Zeitungsartikel und Informationen über die Bremer, Londoner und Torontoner Zeit wird an die Shakespeare Bibliothek der Münchener Maximilian-Universität übergeben, ebenso die ersten Unikate für das Düsseldorfer Theater Museum.
2010 gründeten (nach dem gemeinsamen Erlebnis mit Heinrich VIII.) Andreas Erfurth, Sebastian Bischoff, Urs Stämpfli, Jakob Fedler und Markus Weckesser eine GbR und produzierten auf eigene Rechnung, aber unter dem Dach mit der Philosophie von SHAKESPESARE und PARTNER Shakespeares Cymbelin.
Der Regisseur Gian Gianotti hatte 2010 aus der Semi Opera Tempest von Matthew Locke und dem Shakespeare-Text eine neue Fassung geschrieben und diese wurde zusammen mit dem Vokalensemble Zürich, der Komponistin Saskia Bladt, dem Züricher Barockorchester (Matthias Weilemann) und Norbert Kentrup als Prospero als moderne Oper entwickelt und in Wintherthur (Schweiz) uraufgeführt.
Zu der ehrenvollen Einladung für Norbert Kentrup von Patrick Spottiswoode zu der ausverkauften Fest-Lecture für den 1994 gestorbenen Architekten Theo Crosby ins Londoner Globe kam es nicht mehr.
Ein Herzinfarkt, den Norbert erlitt, beendete abrupt jede Planung und konfrontierte mit der Ewigkeit. Abschied, Demut und Stille traten auf den Spielplan und alle Stücke, die sie spielten Die Brüder Grimm (über 250 Mal gespielt in der Inszenierung von Jürgen Kloth), Timon von Athen (in der Regie und Übersetzung von Vera Sturm 14 Jahre gespielt), verschwanden für immer, nicht verabschiedet aus dem Repertoire, und auch dem König Heinrich VIII konnte Norbert nicht mehr Lebewohl sagen.
Es stellte sich die einfache Frage: Geld oder Leben. Sie entschieden sich fürs letztere. Hans Neuenfels lakonischer Satz „wenn der Blutdruck wichtiger wird als der Kleistvers, ist es Zeit, aufzuhören“ stellte sich als wahr heraus.
Die GbR, die Cymbelin gespielt hatte, produzierte unter dem Label des Theaters verschiedene Stücke. Es war ein großer Einschnitt mit der Shakespeare-Arbeit, denn wenn der Motor, der Frontmann mit den meisten Erfahrungen ausfällt, entstehen Probleme, die komplizierter sind als man denkt. Den Vers verstehen, die Gesetzmäßigkeit der Architektur, der Struktur und den Geheimnissen der Stücke auf die Spur zu kommen, den Anachronismen, den Öffnungen und den durch die Säulen entstehenden verblüffenden Arrangements entdecken, ist schwere Arbeit und erfordert komplizierte Diskussionen. An denen reiben sich Jung und Alt, Erfahrung und Unwissenheit, Anspruch und Wirklichkeit.

Neue Stücke

Der Dramatikerwerkstatt kam nun eine erleichternde und besondere Bedeutung zu, denn das Theater Wolfsburg hatte Dagmar den Auftrag gegeben, zum 75jährigen Stadtjubiläum und dem 40. Geburtstag des Theaters ein Stück über den berühmtesten Sohn der Stadt zu schreiben. Der Dichter der deutschen Nationalhymne, Heinrich Hoffmann von Fallersleben, hatte nicht nur in Wolfsburg, sondern in der Bundesrepublik Spuren hinterlassen. Ein deutscher Edward Snowden, der in den 1848er Jahren verbannt und verfolgt wurde und voller Sehnsucht nach einem freien Deutschland war.
Das Stück sollte 2013 fertig sein und produziert werden. Norbert als Fallersleben war die Wunschbesetzung des Intendanten Rainer Steinkamp.
Der Schauspieler in der Reha dachte gar nicht mehr an Theater.
Allerdings begann Norbert im Sommer 2011 darüber nachzudenken, eine Theaterfassung aus dem finnischen Roman über Demenz von Arto Paasilinna Der Sommer der lachenden Kühe zu konzipieren und zu schreiben. Da Zeit ein anderes Maß bekommen hatte, ging es bis
2012, bevor die Vorbereitung am finnischen Saimaasee mit der Stückrealisation des Stückes mit Florian Schwartz (Regie und Musik) und dem Neffen Georg Kentrup (Dramaturgie) begann.  

Rainer Steinkamp, der Intendant des Wolfsburger Theaters, wollte zum 75. jährigen Stadtjubiläum und 40. jährigen Jubiläum des Theaters ein Stück über den berühmtesten Sohn der Stadt Wolfsburg Hoffmann von Fallersleben auf die Bühne bringen. Dagmar Papula bekam den Auftrag. Das Auftragswerk Ich konnt` das Maul nicht halten über Fallersleben von Dagmar war fertig und angenommen worden. Von der Stadt wurde zum Jubiläumsjahr extra Geld für die Kultur bereitgestellt. Aber Norbert traute sich nicht mehr eine stücktragende Rolle zu spielen.
So kam es zu einem „Testballon“ und 2013 zur Uraufführung Sommer der lachenden Kühe im Theater Wolfsburg mit den vertrauten Kollegen Navid Navid und Edgar M. Böhlke, mit dem Norbert bei Schauspiel Frankfurt schon gerne gespielt hatte, nun auch er ergraut. Sybill Möbius sorgte für die Ausstattung. Als Live-Musiker begleitete Florian Schwartz die ganze Vorstellung mit einer komponierten Theatermusik. Die Rolle des dementen Rytkönen war für Norbert genau das richtige, nicht mehr aus der Kraft, wie er es als 'schwerer Held' gewohnt war, zu arbeiten, sondern über die Verletzlichkeit, Verlassenheit und Hilflosigkeit. Dazu kam noch als mentales Sahnestück, dass er in der Realität 30 Kilogramm abgenommen hatte. Dank der kreativen Hilfe von Rainer Steinkamp konnte Norbert Kentrup noch einmal ein neues Theaterleben beginnen.
Weiter fand eine besondere Shakespeare-Lecture im Jesuitenkolleg Pontificium Collegium Germanicum Hungaricum  mit den Titel:“Aggionamento- Verheutigung“ bei Bruder Christoph Kentrup SJ in Rom statt.
Man lebt noch, also hieß es weitermachen. Es erfolgte die Uraufführung von Ich konnt' das Maul nicht halten. Das Wolfsburger Theater wurde so bespielt, wie es normalerweise bei einem Gastbetrieb nicht möglich ist. Sibylle Meyer und Matthias Witting gestalteten mit der Ausstattung und Regie den großartigen von Sharoun gebauten Raum perfekt.
Finnland ist 2014 zu Gast bei der Frankfurter Buchmesse. Sommer der lachenden Kühe im Zusammenhang mit dem Schwerpunkt Finnland auf Tournee, aber behutsam und akzeptierend, dass es noch eine andere Zeit nach dem Theater gibt.
Im Sommer war das neue Stück von Dagmar Papula über Jean Sibelius beendet. Der Einfluss von Finnland und die Musik von Sibelius hatten es geschafft, sie für dieses Stück zu inspirieren und es zu schreiben. Man begann einen Ort für eine Uraufführung zu suchen, ebenso in Finnland, wo es von Arja Nevalainen ins Finnische übersetzt worden war: ... du herrlicher Jean. Ein Stück über den berühmten Komponisten, der zwischen zwei Weltkriegen, der ersehnten finnischen Unabhängigkeit, die sich 2017 zum hundertsten Mal jährt und dem brutalen Bürgerkrieg lebte, der bis heute in Finnland seine Spuren hinterlässt.

Jubiläen,
Neue Pläne

30 Jahre Beschäftigung mit Shakespeare und dem Globe waren für Patrick Spottiswoode und Norbert Kentrup und Dagmar Papula am 2. Mai 2014 (Norberts 65. Geburtstag) ein Grund, drei Tage lang in Berlin zu feiern. Auch Maik Hamburger, der den 50. Geburtstag seiner Hamlet-Übersetzung begehen wollte, reihte sich mit dem Kardiologen Benny Levenson, der Norberts Leben gerettet hatte, in die Geburtstagsgäste ein.
Die GmbH des Theaters SHAKESPEAREundPARTNER wird 2015 aufgelöst. Die GmbH war teurer als was sie erwirtschaften konnte und wir noch wollten. Ein Umdenken, was die Zukunft bringt, wurde notwendig. Der Fundus wurde aufgelöst. Die lange Zusammenarbeit mit John und Imke Burgess, die den Bühnen-, Requsiten- und Kostümfundus auf ihrem Hof bei Cuxhaven lagerten, kam dadurch leider zu einem Ende. John, der von dort mit dem Transporter immer wegfuhr, kam immer, Gott sei Dank, nach tausenden Kilometern wieder heil zurück. Diese Zuverlässigkeit und Freundschaft über fast 30 Jahre Zusammenarbeit in leichten und in harten Zeiten, war für das Theater von unschätzbarem Wert. Er schaffte es, dem Beruf innewohnenden Chaos, als Techniker, Beleuchter und Fahrer immer die Vorstellungen zu realisieren. Trotz Auseinandersetzungen, Unverständnis und was sich alles so in einer so langen Zusammenarbeit abspielt, hatte man Freude aneinander, schätzte sich und hatte viel Achtung vor der Arbeit des anderen. Imke Burgess sorgte dafür, dass die verschwitzten und dreckigen Kostüme zur nächsten Vorstellungsserie wieder sauber und gepflegt im Kostüm-Case waren. Ein tolles Team.
2015 erfolgte schließlich die sich abzeichnende Trennung von den KollegInnen, die sich mit ihren Aufführungen und Arbeiten, die sie für ihre GbR produziert hatten, immer weiter von den künstlerischen Ausgangspunkten von SHAKESPEARE und PARTNER entfernt hatten. Die Einsicht, man kann Leidenschaft, Ideen, Sehnsüchte wohl nur bedingt vermitteln, schon gar nicht vererben, war schmerzhaft, aber unumgänglich.
Eine Immobilie oder Geld kann in die nächste Generation gebracht werden, aber die Idee für ein „Freies Theater“ eher nicht. Die GbR gründete das Neue Globe Theater und geht nun von Potsdam aus ihre eigenen Wege.
Für Dagmar und Norbert hieß es wohl in dem Falle loslassen, Abschied nehmen von Hoffnungen, sich besinnen und mit den verbleibenden Kräften und Personen weiter zu arbeiten, zu forschen und zu schreiben.
Der neue Roman von Dagmar Papula Meine ganz Andere ist druckreif. Es ist ein Theaterbuch und eine Fiktion, eine Lebensbeschreibung einer befreundeten Schauspielerin mit existenziellen Fragen über Tod und Leben, die Chancen von Menschen, ihr Schicksal zu gestalten, zu scheitern und zu lieben.
Natürlich spielt das Theater wieder die Hauptrolle, es beeinflusst die Menschen, die es machen, die damit in Berührung kommen. Glatte, bruchlose Lebensentwürfe gibt es nur im Groschenroman. Mein ganz Andere ist eine Erzählung über die Liebe, den Tod und die Freundschaft.
In Planung sind nun Lectures in Salzburg, Rom und anderen europäischen Städten, neue Stücke und Projekte wie Dagmar Papulas …du herrlicher Jean, und Das Lob der Torheit nach Texten von Erasmus von Rotterdam. Zusammen mit favorit plays e.V., dem Neffen Georg Kentrup, eine Stückentwicklung mit Edgar M. Böhlke über die 68er Zeit: Die Freiheit der Götter. Gemeinsam mit Vanessa Schormann soll zu Shakespeares 400. Todestag ein Abend „kämpfen, sterben, auferstehen“ und eine König Lear-Adaption entstehen.


Zu sehen sind folgende Inszenierungen auf dem ZDF Theater Kanal, bei SHAKESPEARE und PARTNER  oder youtube.:
Der Widerspenstigen Zähmung
Mensch Herrmann
Die Lustigen Weiber von Windsor
Ich, Paula, Paula Becker, Paula Becker Modersohn
Romeo und Julia
Ich konnt' das Maul nicht halten
Die Brüder Grimm

So viele Jahre mit Shakespeare - Warum?
Eine Betrachtung von Norbert Kentrup

Vor 450 Jahren wurde jemand geboren und es beschäftigt mich fieberhaft seit über 30 Jahren, was er geschrieben, gedacht, gefühlt und auf das Theater gebracht hat.
Wann fing diese Infektion an?
Auf und vor der Schauspielschule habe ich irgendwas von ihm gespielt, aber nichts verstanden, in den ersten Jahren am Theater einiges gesehen und auch einiges gespielt.
Dann fielen einige Erlebnisse zusammen, es ruckelte sich was im Kopf und Herz zusammen.
Ich lernte Dario Fo am Schauspiel Frankfurt bei Bezahlt wird nicht kennen und sah ihn mit dem Publikum spielen. Das Buch von Robert Weimann Shakespeare und die Tradition des Volkstheaters weitete meinen Horizont, machte den Autor und die Architektur für mich erkennbar.
Ich spielte selber mit der Mobilen Rhein Main Theater GmbH Straßentheater, in Betrieben, Werken und verrückten Spielorten und erlebte, was Dario Fo mit der Öffnung der vierten Wand meinte, dem hellen Zuschauerraum und somit der unmittelbaren Präsenz des Publikum. Ich erlebte Peter Zadeks Othello und andere Aufführungen von diesem Könner, dachte über eigene Stücke nach und wie man als Kollektiv (als Shareholder-Modell) arbeiten und leben kann. Ich erlebte die Grenzen von Stadttheaterbetrieben und auch meine eigene und die 20

Sehnsucht wuchs, sich mit fundamentaleren Stoffen zu beschäftigen. Durch Diskussionen mit Dagmar Papula begriff ich meine noch gering ausgebildeten Möglichkeiten und Begrenzungen.
Othello
Zu der Zeit, als Helmut Kohl Bundeskanzler wurde, versuchte ich eine Improvisationstruppe mit Peter Möbius zu gründen. Ein Teilnehmer fragte, ob ich bei ihm den Othello spielen möchte. Ich sagte nein, außer wenn man ohne vierte Wand, aber mit dem Publikum in einer eigenen Übersetzung nach den Ideen von Weimann und Fo experimentiert, um weiter als Zadek zu kommen, und auch nur, wenn das Experiment gelingt. Dass dies dann die Grundlage für eine Truppe wäre, war die zweite Bedingung.
Bei der Übersetzung begriff ich als Urerlebnis, dass guinea hen, bei Schlegel/Tieck richtig mit Perlhuhn übersetzt, auch Nutte aus Guinea heißt und dies dann eine völlig andere Bedeutung und vor allem Kraft hat als das schlabberige, für heute nicht verständliche Perlhuhn.
Ich entdeckte und begriff die Wucht des Verses, die Emotion, die diese Sprache mit an der Seele angebundener eigener Erfahrung auslöst.
Ich hörte plötzlich den Bass bei der Rockmusik, ich verstand, was die Oper, der gerettete Schrei, die Arie, die Kraft der Musik bedeuten konnte.
Wie erkläre ich das einem Laien? Man deutet den Schrei nicht an, sondern ein schwerer Schrank steht einem wirklich auf dem Fuß und dann passiert etwas mit einem.
Ich ahnte, was es heißt, zu lieben, eifersüchtig zu sein, zu morden, mich selbst umzubringen.
Ich erfuhr körperlich, was der Text mit mir macht, wenn ich ihn spiele, mich drauf einlasse, ihn behaupte, ihm folge.
Die grandiosen Spielinformationen, die in Shakespeare-Texten stehen, muss man nur rauslesen, wie z.B. „Demütig mich vor Euch verneigend“.
Demütig sich verneigen, es nicht nur sagen, es spielen.
Ich brauch nichts zu erfinden, es steht alles bereits im Text, was zu spielen ist.
Die Höhe der Emotionalität ist wie in einer Musik-Partitur, man muss nur genau lesen, wann ein Rhythmuswechsel, wann anderes Tempo, wann welches Gefühl, wann ein neues erfolgt. Eins nach dem anderen, nicht alles auf einmal, Satz für Satz. Szene für Szene.
Einen Kontinent galt es zu entdecken.
Die Zuschauer sind real da, so wie ich es im Straßentheater erlebt hatte. Sie reagieren, sie sind bei einem, oder wenn man nicht bei ihnen ist, eben woanders. Du siehst es, wie sie verstehen, gelangweilt oder ergriffen sind. Sie sind Teil der Vorstellung, Mitspieler, Spiegel und Helfer.
Monologe erfolgen nicht alleine, man ist immer zu zweit, denn das Publikum ist anwesend, Zweier-Szenen sind deshalb auch immer Dreier-Szenen. Wenn Romeo mit Julia in der Nacht redet, ist es im Globe taghell und das Publikum ist der dritte Mit-Akteur, ist die Bande, die angespielt wird. Eine Entdeckungsreise zum Publikum begann.
Nun probierten die Schauspieler bei diesem ersten Versuch an einem Ort, wo man nicht tot über dem Zaun hängen möchte, aber es fand an einem heißen Junitag 1983 die erste Voraufführung zwischen Castrop und Rauxel statt.
Aus diesem gelungenen Versuch heraus entstand nun mit dem Regisseur(Chris Alexander), dem Darsteller des Jago(Rainer Iwersen), der Darstellerin der Desdemona(Gabriele Blum,  und mir und der Grundstein für die Theatergründung der bremer shakespeare company, die am 2. Mai 1984 (meinem 35. Geburtstag) erfolgte. Ebenfalls Gründungsmitglieder wurden Hille Darjes, Renato Grünig und Dagmar Papula.
Eine Forschungsarbeit begann zum neu übersetzten Text, zu den Stücken, zu den versteckten Spiel-Kulissen-Requisiten-Klimaanweisungen, zu den Rollen, zum leeren Raum im hellen Zuschauerraum; aber auch zu den verschiedenen Arten von Publikum, denn jede Vorstellung ist anders, der Humor ist je nach Landstrich, nach Bundesland, nach Ländern verschieden.  

Dann im April 1993, nach der ersten Vorstellung nach fast 350 Jahren in der Baustelle des Londoner Globe Theaters, begann das Begreifen, was es heißt, nach drei Seiten zu spielen. Die Freundschaft zu Sam Wanamaker, dem Gründer des Londoner Globe, und Patrick Spottiswoode, dem Education Direktor des Globe, änderte fundamental das Spielen, das Inszenieren, mein Leben.
Nach der Workshop-Season 1995 in London ahnte ich, dass ich gerade am Anfang des Begreifens war, denn der Raum, die Architektur, die verschiedenen Galerien und Positionen der Zuschauer bedeutet noch viel mehr als wir bisher vermuteten. Es verlangte nach einer radikalen Entscheidung, und ich begann mich nun wirklich damit zu beschäftigen und jede Beleuchtung, jedes Bühnenbild, jede Arbeit ohne Publikumsbezug als überflüssigen Firlefanz zu vermeiden. All diese vermeintlichen Vorteile verführen einen nur zu modernistischen, oft den Autor vereinfachenden Konzeptionen und lässt einen falsch suchen.
Ich lernte Englisch, um den Shylock in der Saison 1998 im Globe spielen zu können. Eine weitere Erfahrung, denn nun war ich mir inzwischen sicher, was es mit einem macht, wenn man sich auf die Architektur, das Publikum und auf die Sprache einlässt, so lernte ich noch mehr den Rhythmus des Verses als Musik kennen. Vor allem aber hatte ich während der 64 Vorstellungen begriffen, dass Shakespeare im ersten Globe, das am 29. Juni 1613 abbrannte, durch die Säulen, die damals das Bühnendach trugen, einen grundsätzlich anderen Stil spielte.
Die Säulen sind unglaublich wichtig, denn sie zwingen den Schauspieler, für das Publikum da zu sein. Nicht das Publikum ist für die Schauspieler da. Durch die Sichtbehinderung der Säulen muss der Schauspieler immer bemüht sein, gesehen zu werden, er muss sich ständig bewegen, er muss für den Zuschauer spielen.
Eine so grundlegende Erfahrung, wie man sie im Krankenhaus macht. Ist der Arzt für den Patienten da, oder, wie man leider oft das Gefühl hat, ist der Patient für den Arzt da.
Shakespeares Globe-Theater zwang den Schauspieler, sich um den Zuschauer zu bemühen. Das ändert alles. Das ändert die Regie.
Wenn man nach drei Seiten inszeniert, gibt es dann drei Wahrheiten? Die Szene sieht, wenn man sie von drei verschiedenen Seiten sieht, jedes Mal völlig anders aus. Die Regie verliert ihren objektiven Status, wenn man die Zentralposition ´achte Reihe Regiepult´ verlässt. Was heißt das für den Schauspieler, wenn der Regisseur nicht mehr diese Macht- bzw. diese Zentralposition hat? Wenn es keine Beleuchtung gibt, ist nichts mehr zu verstecken, hervorzuheben, zu pointieren, wichtig zu machen oder weg zu leuchten.
Was sagte mal ein Kollege: Alles, was wir nicht können, wird gestrichen oder weg geleuchtet. Man braucht aber für eine Inszenierung trotzdem ein klares Konzept, einen inhaltlichen Bezug zu heute und eine künstlerische Vision.
Die Wahrheiten stehen nebeneinander, sichtbar, abrufbar, jeder Zuschauer sieht, was er sehen möchte und von seiner Position aus sehen kann.
Es gibt überhaupt keine Wahrheit mehr - ist das so?
In unserer Realität scheint es wohl so zu sein, der Gesichtspunkt, die eigene Erfahrung in einer globalisierten Welt zeigt, was für das eine Land gut ist, ist für ein anderes eine Katastrophe. Meine Wahrheit ist noch lange nicht Deine.
Was heißt diese Erkenntnis für den Schauspieler, wenn sie durch die Architektur einem so unter die Nase gerieben wird? Nicht der Regisseur, sondern der Schauspieler ist auf dieser Bühne der Entscheider, er ist der Gestalter, er ist Täter und Opfer.
Es gibt keine Ausrede mehr. Das hat der Regisseur so gemacht, gedacht, gewollt.
Nur noch selbständige, verantwortliche Menschen, die selber die Welt gestalten. 22

Also kann man nur innerbetriebliche Systeme mit flachen Hierarchien herstellen, die eigenständige Menschen erziehen.
All das durch Shakespeare?
Entweder ist da was dran, was ich hier beschreibe, dann hat das Folgen.
Der Bruch mit dem alten Theater in Bremen, das sich wieder der Beleuchtung, dem Bühnenbild, den Hierarchien, den gestaffelten Gagen zuwandte, erfolgte die Trennung, schmerzhaft aber notwendig und SHAKESPEARE und PARTNER entstand, zusammen mit Dagmar Papula.
Seit 2001 versuche ich wieder von vorne anzufangen, mit mehr oder auch weniger Erfolg.
In jeder Inszenierung, die ich machte, gab es Säulen, das Publikum wurde gesucht.
Die Übersetzungen rückten noch mehr in den Vordergrund, durch Maik Hamburger entstand ein wirklicher Partner. Die Wahrheit der drei Seiten, die verschiedenen Regiewahrnehmungen, die selbstständigen Schauspieler, die Vers sprechen können und den Text genau lesen.
Zu viele Wechsel, zu wenig Kontinuität, zu wenig Selbständigkeit und Können. Der Vers bekommt selten Musik, Vers wird weiter auf Punkt oder gar nicht gesprochen, der Regisseur wird gefragt, was soll ich tun, anstatt selber zu lesen, die Informationen aus dem Text zu nehmen. Die andere Variante: Der Phantasiedurchfall, Hauptsache, man ist originell und alles ist in der Hose.
Der Konkurrenzkampf ist enorm, absurderweise haben wir selbst dazu beigetragen, denn durch unsere Arbeit wurde die Marke Shakespeare wieder sehr populär. Nun wird diese Marke brachialst vermarktet im Theatermarkt der boulevardesken Realitäten zwischen Aachen und Zwickau mit und ohne Globe, national und international.
Shakespeare da, Shakespeare dort, im Park, im Festival, mit und ohne Subvention, als Steinbruch oder als Museum, mal näher dran, mal weiter weg, oft nicht mehr erkenntlich.
Das worum es mir geht, was diese ungeheure Freiheit, Emotion, Wissen, Selbständigkeit und Erfahrung und vor allem unserer Welt, der Realität zugewandt sein, als wirklich sich drauf einlassen und nicht als billige bunte eitle Publikumsanimation, all das, was dieser Autor verspricht, sehe ich selten, aber ich sehe die Marke, den Geburtstagsrummel 2014 und in 2016 den Todestags-Event, und wünsche mir ganz unbescheiden ein Globe-Theater, ein Theaterkollektiv von guten SchauspielerInnen, wachen Zuschauern und die Geduld, immer wieder seine Stücke zu lesen, zu verstehen, zu realisieren, ohne Museum, für Heute.






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Als besondere Veranstaltungen für Theater, Universitäten, Schulen, Clubs, etc. bieten wir in Kooperation mit Dr. Vanessa Schormann und dem Shakespeare Globe Zentrum Deutschland e.V. verschiedene gespielte Shakespeare Vorträge oder Lectures, Workshops und Lehrerfortbildungen an.
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